Reunir pessoas: fotógrafo Neal Slavin mostra o que 50 anos de retratos de grupo dizem de nós

Neal Slavin é um pioneiro da fotografia de grupo

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Os retratos deste norte‑americano são uma referência importante na história do uso da cor e oferecem uma visão desapaixonada, mas incisiva, das estruturas sociais e políticas do seu país.

Na Alemanha, o Kunstpalast, em Düsseldorf, acolhe atualmente a exposição Photography and Belonging (fonte em inglês)(fonte em inglês)target="_blank" rel="noopener noreferrer" href="https://eur03.safelinks.protection.outlook.com/?url=https%3A%2F%2Fwww.kunstpalast.de%2Fen%2Fevent%2Fcommunity-photography-and-community%2F&data=05%7C02%7Ctokunbo.salako%40euronews.com%7C658291a91ff44c2a81a708de6353a2db%7Ce59fa28a32ed49aca5a09c46118cfecf%7C0%7C0%7C639057408405220768%7CUnknown%7CTWFpbGZsb3d8eyJFbXB0eU1hcGkiOnRydWUsIlYiOiIwLjAuMDAwMCIsIlAiOiJXaW4zMiIsIkFOIjoiTWFpbCIsIldUIjoyfQ%3D%3D%7C0%7C%7C%7C&sdata=8TkCU37k2kvPXysN0YM4PVAL3W8diKWP8C14Oh9XJvY%3D&reserved=0" tooltip="https://eur03.safelinks.protection.outlook.com/?url=https%3A%2F%2Fwww.kunstpalast.de%2Fen%2Fevent%2Fcommunity-photography-and-community%2F&data=05%7C02%7Ctokunbo.salako%40euronews.com%7C658291a91ff44c2a81a708de6353a2db%7Ce59fa28a32ed49aca5a09c46118cfecf%7C0%7C0%7C639057408405220768%7CUnknown%7CTWFpbGZsb3d8eyJFbXB0eU1hcGkiOnRydWUsIlYiOiIwLjAuMDAwMCIsIlAiOiJXaW4zMiIsIkFOIjoiTWFpbCIsIldUIjoyfQ%3D%3D%7C0%7C%7C%7C&sdata=8TkCU37k2kvPXysN0YM4PVAL3W8diKWP8C14Oh9XJvY%3D&reserved=0"> , que reúne grande parte da sua obra, hoje um registo essencial para compreender as dinâmicas sociais do final do século XX.

Assinala‑se este ano a edição revista do 50.º aniversário do seu estudo fundamental "When Two or More Are Gathered Together", e, para assinalar a data, Slavin falou com a Euronews Culture sobre o passado, o presente e o futuro da fotografia.

Quando "Two or More Are Gathered Together" foi publicado pela primeira vez, em 1976, tornou‑se rapidamente um marco da fotografia a cores. O que é que, no início, o levou a fotografar grupos em vez de indivíduos?

Bem, para começar, convém corrigir uma coisa. Há aqui um equívoco. Os grupos são feitos de indivíduos. E acredito que, quando tentam fotografar grupos, mesmo fotógrafos que juntam pessoas para um retrato de grupo, estão tão preocupados com a composição e com a forma do conjunto que se esquecem de que, por muitas pessoas que estejam naquele grupo, continuam a ser indivíduos.

Não tenho propriamente uma resposta para o que me atraiu para fotografar grupos, mas posso dizer que fiquei fascinado quando vi uma fotografia panorâmica de um grupo de escuteiros, tirada uns 10 ou 11 anos antes de eu a ver. Fiquei absolutamente intrigado com o que via. E o que via, acima de tudo, eram 32 rapazes, ou lá quantos fossem. A primeira coisa que me ocorreu foi a memória. Pensei: "Isto é fantástico, mas onde é que estes rapazes estão agora?" Já passaram 11 anos. O que lhes terá acontecido? E, de repente, isso ligou‑se à minha ideia da fotografia como memória.

Todas as fotografias, mais do que qualquer outro meio – pintura, cinema, música, o que for – despertam a memória como nenhum outro e fazem reviver o tempo vezes sem conta. Em outras palavras, fazem reviver a experiência para quem as vê, uma e outra vez. Foi isso que me levou a fotografar grupos, ou seja, foi isso que me levou a fotografar indivíduos dentro de um grupo.

No início da década de 1970, a fotografia a cores ainda lutava por reconhecimento no mundo da arte. Até que ponto tinha consciência de estar a trabalhar com, ou contra, esse momento fotográfico?

Muita. Creio que éramos uns 15 ou 18 fotógrafos prontos a dar o salto para fotografar a cores. A cor era usada sobretudo como ferramenta comercial, para publicidade, mas não para fotografia dita "séria". Levávamos com muitas críticas dos veteranos, que nos diziam que aquilo não era trabalho sério.

Antes de mais, diziam que as fotografias não iriam durar porque não eram arquivísticas, mas nós, jovens, não nos preocupávamos muito com isso. Interes­sava‑nos mais pôr a declaração de cada um cá fora, no mundo, e abrir o diálogo. E o diálogo era precisamente a cor, como forma descritiva. Penso que posso dizê‑lo, sem grande exagero, por quase todos na altura: a cor era a resposta para dar mais um passo em direção à realidade das fotografias que fazíamos. Percebíamos que o preto e branco também era uma forma de abstração, lindíssima. Não queríamos desacreditar a fotografia a preto e branco. Queríamos era alargar o sentido do que o mundo era em cor, em cor real.

Não sei se me estou a adiantar, mas tive experiências, logo muito cedo, em que me lembro de fotografar um retrato de grupo. Foi, aliás, a minha primeira fotografia a cores, um retrato de grupo de motoristas voluntários de um corpo de ambulâncias. Costumavam fazer corridas no tempo livre e ganharam troféus. Havia três cores, claro, ouro, prata e bronze. E eu, por acaso, fiz aquela fotografia ao mesmo tempo em preto e branco e a cores. Depois de revelar o filme e fazer as folhas de contactos, estava a olhá‑las com uma lupa e, de repente, apercebi‑me de algo muito importante. Ao olhar para os contactos em preto e branco, não conseguia distinguir um troféu de ouro de um de prata; em cor, isso via‑se como a luz do dia. Foi aí que percebi, de imediato, que a cor é informação e que, sem informação, o que é que nos resta?

Não sei se isto é verdade, mas creio ter lido algures que Cartier‑Bresson, quando lhe perguntaram porque não trabalhava a cores, respondeu que havia informação a mais. Quando descobri a diferença entre os troféus de ouro e de prata, percebi que, no meu caso, informação era o que me faltava, e atirei‑me de cabeça a fotografar tudo o que via a cores, enquanto o preto e branco se foi afastando de mim. Embora nunca o tenha criticado. Nunca achei que fosse um caminho errado. É um meio belíssimo, mas, para mim, a cor era fundamental.

Permitiu que os retratados se distribuíssem sozinhos dentro do enquadramento. O que é que esse processo lhe revelou sobre hierarquia, identidade e poder?

Quando a maior parte das pessoas fotografa um grupo ou até um simples retrato individual, põe as pessoas em posições que podem não corresponder à personalidade do grupo, neste caso. Percebi isso logo desde o início: não se podem enfiar pessoas em formas de salsicha.

Não resulta, porque o que se obtém são pessoas metidas em formas de salsicha. O que faço é olhar primeiro para o ambiente. Normalmente, faço isso com o presidente, o diretor, o responsável máximo do grupo, alguém que se sinta confortável com o local que eu acho que pode funcionar. Depois de isso ficar definido, vejo quantas pessoas vão estar no grupo e, quando chega a hora, digo simplesmente: venham para o cenário.

E assim que entram, digo‑lhes: ocupem o lugar que quiserem. Não me interessa, vão para onde acharem que pertencem. A pertença torna‑se uma palavra muito, muito importante no fenómeno dos grupos. A ideia de sentir que se pertence a um espaço é uma parte essencial do processo fotográfico. É uma subtileza fantástica, em que poucos fotógrafos pensam.

Quando toda a gente se sente confortável onde está, costumo apenas apertar o grupo, e, se alguém não se vê, digo algo como: se calhar o João precisa de chegar um pouco mais à frente, ou o que for. Mas, ao mesmo tempo, há outra coisa em jogo.

Há pessoas que não querem estar na fotografia, mas lá estão por causa do grupo a que pertencem, seja ele uma empresa, um grupo de hobby, seja o que for, um grupo profissional. Vão porque faz parte, mas são um pouco tímidas, e eu tenho de respeitar isso. Se têm a cabeça ligeiramente virada, tenho de sentir o momento e perceber se posso perguntar: "Importa‑se de olhar para a frente, ou prefere ficar assim?". E, quando faço isso, a aventura de criar uma fotografia com 30, 40, 100 pessoas, ou o que for, torna‑se uma experiência incrível.

Mental e psicologicamente, entro no meio do grupo para que me conheçam melhor, confiem em mim e entrem no jogo de: vou encarar a câmara ou não? Vou sorrir ou não? Deixo que façam aquilo que acharem apropriado. Aprendi, ao longo dos anos, que esse fenómeno de deixar as pessoas serem, volto à palavra, indivíduos, é o que faz um grupo. Um grupo não é o que faz um grupo. São os indivíduos que fazem um grupo.

Quase 50 anos depois, porque é que sentiu que este era o momento certo para publicar uma edição revista e ampliada do livro?

Passados 50 anos, vemos o mundo através de outra lente. Não é um trocadilho, é mesmo assim. Chegámos a um momento em que o fenómeno de estar junto, de conviver, diminuiu. A percentagem de pessoas que se junta, por exemplo, para tomar café de manhã, é hoje muito menor. A religião sofreu com isso. Os grupos religiosos perderam gente nas suas congregações. Mas acredito que as pessoas precisam de pessoas. A humanidade precisa de sentir, tocar, abraçar, pôr as emoções em comum com os outros. E, se lhes dermos oportunidade, as pessoas fazem isso.

As pessoas adoram estar num grupo, ser fotografadas. O problema é que vivemos numa época muito diferente daquela em que comecei a fotografar grupos, em 1972. Nessa altura, não tínhamos computadores pessoais, nem o omnipresente smartphone. Entre ecrãs, smartphones e redes sociais, as pessoas recuaram para aquilo a que eu chamo armadilhas. Já quase ninguém atende o telefone. É um e‑mail ou uma mensagem. Um dia, estava parado na rua e ouvi um miúdo dizer ao amigo, que vinha de sair de sua casa: "vemo‑nos online". E caiu‑me a ficha: claro, vemo‑nos online, é aí que nos vemos. Em 1972 isso não acontecia, e é uma das razões pelas quais quis voltar a publicar este primeiro livro. Trabalho neste género há mais de 50 anos.

Publiquei vários livros, o primeiro foi "When Two or More Are Gathered Together", em 1972. Nem foi tanto uma ideia minha, foi uma ideia cujo tempo tinha chegado: lembrar‑nos de que somos humanos e indivíduos e que, se não houvesse grupos – que ainda existem, embora em menor número –, o que teríamos, como já disse, seriam ecrãs, smartphones e redes sociais. Mas, na essência, as pessoas continuam a adorar juntar‑se, estar com os outros e tirar fotografias.

O smartphone substituiu grande parte das risadas nervosas que havia quando nos deixávamos fotografar. O que aconteceu foi que a selfie se tornou o novo retrato de grupo, por assim dizer, de há 50 anos. Portanto, não fui propriamente eu que decidi que o livro tinha de sair agora, mas, quando alguém me falou nisso, respondi: "Sim, concordo inteiramente".

Embora tenha outros livros do mesmo tipo, em que vemos pessoas em grupo, a fazer o que quer que seja, o problema é o mesmo. Para ser honesto, acredito firmemente que, se não existissem grupos – e existem, apesar do que me possam dizer –, viveríamos num planeta de fantasmas. E eu não quero viver num planeta de fantasmas. E ninguém quer. É altura de lembrar às pessoas que fazem parte de algum grupo, quer tenham noção disso, quer gostem ou não. Todos fazemos parte uns dos outros, e, assim que juntamos duas, três, quatro pessoas, já temos um grupo, o nosso grupo. E eu observo isso com muita atenção, porque me fascina, do ponto de vista sociológico, a forma como as pessoas, apesar de conviverem menos, continuam a adorar estar juntas. E ainda bem, porque, sem isso, como digo, seríamos um planeta de fantasmas.

A nova edição surge numa altura de forte divisão política e social nos Estados Unidos. Vê o seu trabalho de forma diferente hoje do que o via nos anos 70?

É uma pergunta difícil de responder. Vejo o trabalho de forma diferente hoje do que o via nos anos 70? Não, não vejo. No essencial, as pessoas são as mesmas. Preocupamo‑nos com tudo aquilo que já nos preocupava nos anos 60, na América: os movimentos pelos direitos civis, a segregação, e por aí fora. Os seres humanos parecem gravitar para a confrontação. Somos as mesmas pessoas que éramos então.

Olhar hoje através da objetiva, em contraste com os anos 70, é ver as mesmas pessoas, mas com diferenças diferentes. As preocupações são outras, mas continuamos a lutar pelos mesmos direitos, pelas mesmas formas de viver e de nos vermos uns aos outros. Não há diferença. Todos temos uma cabeça, dois braços e duas pernas. Somos iguais, isso não mudou. Como é que se pode dizer que somos diferentes hoje? As causas são outras, mas, na raiz, no nível mais profundo, são sempre as mesmas. É uma causa, lançada por indivíduos, que floresce em grupos. Não sei se isto faz sentido, mas é assim que vejo o mundo.

A edição de aniversário inclui novos grupos fotografados tão recentemente como em 2023. O que mais o marcou ao fotografar grupos contemporâneos, em comparação com os da série original? Escolheu 10 imagens favoritas do livro para a Euronews Culture. O que orientou essa escolha?

Vieram de uma exposição que está para abrir. Eu aprovei‑as porque gosto dessas imagens. A questão, no fundo, é: como é que escolhe as fotografias com que consegue viver? Como é que gosta das imagens? Consegue viver com elas? E isso é muito difícil de responder, porque cada fotografia é diferente.

Podem parecer semelhantes, porque são todas de grupos, mas acho que escolho as minhas imagens pela forma como me falam, dia após dia. Se me afasto de uma fotografia durante uma semana, volto e ela me fala de novo, então gosto dela. Se fica ali, mortiça, sem vibração, se se esgota porque já a viu vezes demais, recua um passo. Esta pergunta leva a outra: a beleza de fazer arte é que nunca está terminada.

Sou pintor e fotógrafo. Toda a gente sabe isto: um quadro nunca está acabado. Fica terminado para aquele dia, para aquele momento. Três dias depois, podemos pensar: "Se calhar, isto precisa de um pouco mais de vermelho aqui". Com a fotografia é igual. É mais complicado porque é uma imagem já feita. Não se pode mexer. Por isso, damos por nós a ralhar connosco: porque é que fui tirar esta fotografia assim? Mas é essa a curva de aprendizagem. Essa é a beleza da coisa.

Da próxima vez que sairmos com a câmara, ou lá como fotografarmos, percebemos que estivemos numa curva de aprendizagem que nos diz: não a tires desta maneira, tenta de outra forma. Olha mais além. Olha para dentro do grupo. Olha para dentro da pessoa. Conversa com a pessoa. Gosto de dizer que, mesmo quando fotografo 100 pessoas num grupo, e como já disse, entro no meio delas, acabo por fazer provavelmente 50 amizades de 10 minutos, e isso é fantástico. Fico a conhecer um bocadinho de muita gente diferente, e isso é mais do que a maioria de nós consegue, mesmo com os bons amigos.

Para mim, fotografar grupos não é diferente do que era nos anos 70. O conteúdo mudou, mas as pessoas, para mim, não. E é isso que adoro. Se essa dinâmica não existisse, já não estaria a fazer isto. Faço isto, como digo, há mais de 50 anos, e é de facto uma dinâmica. Acho que exige um amor enorme pelas pessoas de todos os tipos, todas as pessoas deste planeta, brancas, negras, hispânicas, o que for. Adoro as diferenças. Mas, ao fim do dia, somos todos iguais. E é isso que me faz continuar.

Ao longo do seu trabalho há, muitas vezes, humor, mas também uma precisão sociológica discreta. Como é que equilibra a ironia e a empatia quando fotografa comunidades?

Acho que respondi a parte dessa questão quando disse, sobre a empatia ao fotografar comunidades: "Eu simplesmente adoro pessoas". Ver alguém, numa determinada situação, com uma camisa azul; outra pessoa com uma camisa vermelha; pode parecer banal, mas adoro observar pessoas e a participação das pessoas. Não ando a equilibrar nada; deixo tudo à vista. Acho que o erro é tentar equilibrar. Isso é um filme de terror. Porque não se consegue. As pessoas pertencem umas às outras, em grupos feitos de indivíduos de camisa vermelha, azul, preta ou branca. Está no nosso ADN. Não posso negar isso, nem você; é disso que se faz a humanidade.

Só há uma forma de pertença. Ou se pertence ou não se pertence. Não esquecer que nós, humanos, somos peritos a ostracizar uns e a acolher outros, e isso é o que transforma uns em "os outros". Quem alguma vez já pertenceu a um grupo e foi depois posto de fora sabe exatamente do que estou a falar. A sensação de fazer parte de um grupo é vital. É isso que define o ser humano. Não se trata de tirar fotografias engraçadas ou sérias a pessoas que formam grupos. Esse sentimento de pertencer a um grupo é o elemento sociológico mais vital da humanidade. Só a palavra humanidade já é uma força de grupo.

Quanto ao humor no meu trabalho, ele nem sempre está lá. Ao contrário de alguns fotógrafos, eu adoro as pessoas e adoro as suas falhas. A forma como erramos, como nos rimos de nós próprios. Esses momentos é que fazem as minhas fotografias. Quando as pessoas olham para algumas das minhas imagens e veem coisas engraçadas, é porque se riem consigo, não de si. E essa é, creio, a diferença em relação a outros fotógrafos que fazem trabalho sociológico. Nunca me rio de ninguém; rio‑me com as pessoas, e rimo‑nos todos juntos. Não procuro gozar, não procuro ridicularizar ninguém. Se há uma situação divertida e todos percebemos a piada, ótimo. Era isso que queria deixar claro.

O que espera que os públicos europeus, em particular, retirem destas imagens da sociedade norte‑americana?

Acho que a Europa sempre se fascinou com a América. Porque a América criou a grande experiência: todos os homens e mulheres nascem iguais. Esse nem sempre foi o princípio dominante na Europa e no resto do mundo. A América tornou‑se uma espécie de placa de Petri de um modo de vida que as pessoas, historicamente, nunca tinham tido. Tivemos, e temos, problemas, continuamos a tê‑los, e esperamos que o país consiga atravessar estes tempos difíceis, mas, historicamente, não sei responder ao que os públicos europeus em particular retiram destas imagens, porque penso que o que elas mostram não é apenas a América ou os americanos, mas a forma como as pessoas se comportam, falam e comunicam entre si. E somos conhecidos por um discurso muito aberto nos Estados Unidos. Penso que é isso que fascina toda a gente.

Tenho outros livros, todos sobre grupos. Tenho um livro chamado "Britons" e estou a trabalhar num grande projeto sobre oração e meditação em grupo, sobre como parecemos quando nos juntamos para rezar. Essas fotografias não são daquelas em que se encontra graça, mas nelas vemos os mesmos elementos que víamos em 1974, o fio condutor entre todos nós. E isso é o que mais importa. Acho que os europeus entendem isso e se interessam pelo que fazemos. Mas também acho que a Europa percorreu um longo caminho e não vou criticar nenhum país em particular, até porque não quero; deram um grande salto em frente. Olham menos para a América como algo de estranho, porque também aqui há democracias e outras formas de organização social, e já não veem a América como a viam nos anos 50 ou 60.

Percebo muito bem a pergunta, e continua a haver fascínio por este país, com 24 mil quilómetros de costa, por quem somos e pelo que fazemos, coisas que muitos europeus jamais imaginariam fazer. Temos ideias diferentes sobre configurações sociológicas, chamemos‑lhes assim, e aprendemos todos uns com os outros. E acho cada vez menos que seja a América, enquanto país, a fascinar; são os americanos que fascinam os europeus. À medida que falo, dou‑me conta de que a frase certa talvez seja: o que fascina os europeus são os americanos, mais do que a América. É essa a sensação que tenho.

A fotografia transformou‑se radicalmente desde os anos 70, da revelação analógica à ubiquidade do digital e às imagens geradas por IA. O que é que, a seu ver, se ganhou e o que se perdeu?

Podia falar um dia inteiro sobre isso. O que se ganhou, não sei bem. A única coisa que vejo como uma verdadeira conquista é o facto de, se virmos algo a acontecer, podermos tirar logo o smartphone e registar. Porque, quando um fotógrafo se prepara, a menos que seja um repórter de guerra, sempre pronto, o momento já pode ter passado. No meio disto tudo, voltamos ao que disse há pouco: é uma forma de embrutecimento do mundo. Escrevemos uma frase e metade é completada pelo corretor do computador. Aos poucos, estamos a ficar preguiçosos.

Vivemos a vida a olhar para ecrãs. Conhecemos todos situações em empresas onde as pessoas trabalham lado a lado, em pequenos cubículos, e, em vez de puxar a cadeira para trás e perguntar: "Ó João, a que horas vais almoçar?", mandam uma mensagem ao João e ficam à espera da resposta. Isto é muito preocupante. Ao mesmo tempo, o mundo digital abriu possibilidades incríveis que nunca imaginámos. Como tudo, é uma questão de equilíbrio.

Quanta inteligência artificial é necessária para melhorar a vida – ou para a arruinar? É uma grande questão, e não tenho resposta. Sou apenas um observador nesta área. Em termos de igualdade, não vejo diferença entre fotografia digital e analógica. Sim, o processo é diferente; não tínhamos câmaras capazes de calcular a exposição sozinhas, como faz um smartphone, mas, no fundo, estamos atrás da mesma coisa. Se reduzirmos a situação ao essencial, continuamos a tirar fotografias uns dos outros, continuamos a querer mostrar o nosso melhor lado quando tiramos uma selfie. E já o fazíamos em 1927 ou 1937. Do ponto de vista humano, não há grande diferença. A diferença está na mecânica. Mas o problema é que é essa mecânica que nos vai embrutecendo. Estamos numa situação em que temos de ser extremamente cuidadosos para não nos embrutecermos a nós próprios, para não nos tornarmos (volto ao mesmo) fantasmas neste planeta.

Como vê o papel da fotografia hoje, numa era saturada de imagens?

O diretor de fotografia do MoMA, antes de morrer, John Szarkowski, disse – creio que nos anos 80 – que já existiam mais fotografias no mundo do que tijolos. O que é que isso nos diz? Diz‑nos que nunca deixamos de querer ser espelhados por este objeto, para podermos olhar para trás.

Há uma anedota de que me lembro: duas avós passeiam pela rua, uma delas empurra um carrinho de bebé, e a outra olha lá para dentro e diz: "Que bebé tão lindo!". E a avó que empurra o carrinho responde: "Se acha que ela é bonita, devia ver a fotografia". Acho que isto diz muito sobre a fotografia. O que é a fotografia? É memória, autorreflexão, uma forma de contemplação. Podia continuar nesta linha, porque é disso que a fotografia trata. E, em muitos aspetos, assumiu o papel da pintura. Era isso que a pintura tentava fazer. Mas a fotografia fá‑lo melhor. Isso não quer dizer que a pintura esteja morta, como alguns artistas proclamavam. A pintura é uma experiência completamente distinta. Sei‑o bem, sou pintor. E adoro pintar por muitas razões. Algumas coincidem com a fotografia, outras não.

Mas nunca vamos perder a necessidade de comunicar uns com os outros e connosco próprios, através da imagem fotográfica. Se nos tirarem isso, o que sobra? Um planeta de fantasmas.

Que materiais e ferramentas está a usar em 2026? Como mudou, ao longo do tempo, a sua relação com a fotografia em papel?

Trabalho em fotografia digital, porque consigo fazer mais em digital do que podia com película. Mas adoro imagens analógicas, porque têm outro sabor, são mais suaves, relacionam‑se de outra maneira connosco. Trabalhar em digital dá‑me a possibilidade de fixar uma imagem sem ter de experimentar, de obter a mesma imagem se precisar de fazer cinco provas idênticas. Também o fazíamos na fotografia analógica. Mas, em última análise, esta é uma questão que, sem querer ser mal‑educado, há muito deixei para trás, parece‑me irrelevante. Já não penso nisso; trabalho em digital. Nem me lembro da última vez que usei película, pela qual tenho enorme respeito. Simplesmente já não é isso que me move. O que me interessa é olhar para o sujeito e perguntar: do que trata isto? Como é que estou a comunicar com o meu sujeito e como é que ele comunica de volta comigo? Essa é a parte essencial da relação fotográfica com o retratado e não muda. Não mudou em 1972 e não mudou em 2026.

Acha que o retrato de grupo mantém o mesmo peso cultural numa era dominada pela selfie e pela marca pessoal?

Se for bem feito, sim, mantém. Com todas as selfies que circulam, o olhar ficou muito embotado. Mas se vemos algo que nos fala; se vemos 500 pessoas numa sala e conseguimos identificar todas as 500, não pelo nome, mas pela característica – "aquele tem cabelo escuro", "ela é loura", "aquela está sentada", etc. – temos um mapa de estradas para um lugar que nenhum de nós sabe bem qual é, mas é como olhar para um mapa e perceber: "afinal, esta vila fica só a oito quilómetros daquela cidade que eu pensava que estava mais longe". É isso que um retrato de grupo é: um mapa‑de‑estradas da humanidade.

À medida que o olhamos, percebemos como é que uma pessoa se relaciona com a que está ao lado, e o que se passa com a pessoa quatro lugares mais distante? Estão a olhar uma para a outra, a desejar estar juntas? É uma mina de ouro. E é aí que a conversa começa verdadeiramente.

Em última análise, que mensagem ou questão gostaria que o seu trabalho deixasse aos espectadores de hoje?

O meu trabalho é, em parte, sociológico, em parte estético. Não consigo responder que mensagem gostaria de deixar, porque isso não depende de mim. Se possível, gostaria que as pessoas compreendessem que somos todos humanos e que nos relacionamos uns com os outros, é por isso que continuamos a ficar em grupos. E, se me permitem uma previsão, se o planeta sobreviver, os grupos também. De uma forma ou de outra, nunca vamos abandonar‑nos uns aos outros.

"When Two or More Are Gathered Together", de Neal Slavin, está já disponível na editora Damiani Books.

Photography and Belonging (fonte em inglês)(fonte em inglês)target="_blank" rel="noopener noreferrer" href="https://eur03.safelinks.protection.outlook.com/?url=https%253A%252F%252Fwww.kunstpalast.de%252Fen%252Fevent%252Fcommunity-photography-and-community%252F&data=05%257C02%257Ctokunbo.salako%2540euronews.com%257C658291a91ff44c2a81a708de6353a2db%257Ce59fa28a32ed49aca5a09c46118cfecf%257C0%257C0%257C639057408405220768%257CUnknown%257CTWFpbGZsb3d8eyJFbXB0eU1hcGkiOnRydWUsIlYiOiIwLjAuMDAwMCIsIlAiOiJXaW4zMiIsIkFOIjoiTWFpbCIsIldUIjoyfQ%253D%253D%257C0%257C%257C%257C&sdata=8TkCU37k2kvPXysN0YM4PVAL3W8diKWP8C14Oh9XJvY%253D&reserved=0" tooltip="https://eur03.safelinks.protection.outlook.com/?url=https%253A%252F%252Fwww.kunstpalast.de%252Fen%252Fevent%252Fcommunity-photography-and-community%252F&data=05%257C02%257Ctokunbo.salako%2540euronews.com%257C658291a91ff44c2a81a708de6353a2db%257Ce59fa28a32ed49aca5a09c46118cfecf%257C0%257C0%257C639057408405220768%257CUnknown%257CTWFpbGZsb3d8eyJFbXB0eU1hcGkiOnRydWUsIlYiOiIwLjAuMDAwMCIsIlAiOiJXaW4zMiIsIkFOIjoiTWFpbCIsIldUIjoyfQ%253D%253D%257C0%257C%257C%257C&sdata=8TkCU37k2kvPXysN0YM4PVAL3W8diKWP8C14Oh9XJvY%253D&reserved=0"> está patente no Kunstpalast, em Düsseldorf, na Alemanha, até 25 de maio de 2026.